作者：曲梅

第一章：圣乐指挥“点”的基本动作要领

圣乐指挥“点”的基本动作犹如拍皮球，，拍到皮球的一瞬间为拍点，主动向下拍好球后，被动向上提起，为下一次拍皮球作准备。而指挥的动作是：手由上而下加速，直至最下你自己设定的点，往下一拍，然后小臂突然产生短暂的抽动，掌靠反射作用力弹起，沿线逐渐由下往上减速，直至最上的点。这样不断地反复, 形成一种稳定的节奏动作。我们将往下拍的点叫做拍点，或加速点；最上的点叫做弹点，或减速点，

一、基本“点”

圣乐指挥“点”基本动作可分为“掌点”、“腕点”、“臂点”和“指点”

１、掌点：小臂相对不动，单靠腕部动作，使掌上下作拍皮球的运动。注意向下拍皮球时，腕部放松使掌向下加速，拍到皮球时(拍点)，掌产生短暂的向上抽动，靠反射作用力弹起，逐渐减速到原来上面的位置点（弹点）。这种动作，常用在较轻的短小顿音上，拍点位置在掌，也就是用力点的位置在掌，当然相对弱的音，点也可在指尖，这时用力点的位置就应该在指尖了，转动都在腕。

2、腕点：大臂相对不动，靠小臂带动掌上下作拍皮球的运动。注意小臂放松向下让它产生似自由落体的加速度，接近皮球时用掌心拍皮球（拍点），随后使小臂突然产生短暂的向上抽动，带动掌靠反射作用力弹起，逐渐减速到原来的点（弹点）。这种动作用在刚强有力的乐音上，腕部几乎不动，掌、腕与小臂连成一线，靠小臂与大臂中间的肘关节运动。拍点位置常在腕部，也就是用力点的位置在腕部，当然相对弱的音，点也可在掌心，这时用力点的位置就应该在掌心了，更弱的还可在指尖，这时用力点的位置就应该在指尖了，转动都在肘关节。

3、臂点：这时腕部几乎不动，掌、腕与小臂连成一线，以大臂动作为主，带动小臂直至掌，上下作拍皮球的运动。注意大臂放松向下让它产生似自由落体的加速度，接近皮球时用小臂拍皮球（拍点），随后使大臂突然产生短暂的向上抽动，带动小臂和掌靠反射作用力弹起，逐渐减速到原来的点（弹点）。这种动作用在指挥大场面，或激扬亢奋的歌曲中，拍点位置在整个小臂，也可在腕，也可在掌，这时用力点的位置就应该在拍点的手部位置了，转动在肩关节和肘关节。

4、指点：掌相对不动，以食指或加中指或上四个指（不加大指），上下作拍皮球的运动。注意向下拍皮球时，掌部放松使指向下加速，拍到皮球时(拍点)，指产生短暂的向上抽动，靠反射作用力弹起，逐渐减速到原来的点（弹点）停顿。这种动作，用在极小的顿音上，拍点位置在指尖，这时用力点的位置就应该在指尖了。其中一个手指、二个手指和四个手指可代表大小不同的音乐内容，转动在掌关节和指关节。

二、不同位置的“点”

我们练习时的点，都是在作上下加速运动时产生，也就是在上下三根线中产生，实际在圣乐指挥的过程中，并不只有这一种点，还有左右加速运动后产生的点，也就是内外三根线所产生的“点”，和远近三根线所产生的“点”。

1、远近三根线所产生的“点”

远近三根线所产生的“点” 和上下三根线所产生的“点”的方法是一样的，只是方向不同。用力的方法不一样。远近三根线所产生的“点”，由近处往前加速推远出去，到“点”，再收回来。转动的关节位置不移动，点在向前动，好象把皮球向前拍。圣乐指挥面对着前面的诗班，要对着前面做“点”，诗班才看得清楚，如果象指乐队一样，一开始就向下做“点”，与诗班的对应、协调就会减少，歌唱的音头就会增加，。所以，向前的“点”是合唱指挥用的较多的“点”。

2、内外三根线所产生的“点”

左右内外的三根线所产生的“点”，和上下三根线所产生的“点”的方法也是一样的，也只是方向不同，造成用力的方法不一样。这种左右内外加速的点往往出现在横图式中，所以，横图式并不是没有“点”，只是经常把“点”隐藏起来了罢，一加速，点就出来了。

上下三根线所产生的“点”，点后必定是反向进行，也就是这个“点”在一上一下中产生。而左右三根线的“点”产生在同一方向中，也就是在左到右或是右到左的中间，靠加速、减速来产生。这就要每一个指挥在处理不同的音乐时，安排不同的加速点位置，同是一根由左到右的线条，可以把“加速点”安排在开始的一瞬间，或把“加速点”安排在开始的五分之一处，也可以把“加速点”安排在开始的四分之一处，还可以把“加速点”安排在开始的三分之一处，这就是“点”中带“线”。可以在这根横的加速线条上加一些纵向因素，使“点”明朗一些。

三、点位置的稳定性练习

点的位置是由不同方向的线造成，也就是由加速线的方向和加速线的长短造成的。

1、将拍点定在上期所介绍的二十七个点的位置的任意一点上，做臂点、腕点、掌点、指点的拍点练习。

2、将拍点、弹点定在二十七个位置中的任意二个位置，做臂点、腕点、掌点的方向点练习。

3、将点定在二十七个位置中的任意三个位置（一个拍点，二个弹点）走遍这二十七个位置，做臂点、腕点、掌点练习。

圣乐指挥做点位置的练习，要想象声音的强弱、声音的音色来练习，不同位置不同音量，不同位置不同音色，只有自己有意识了，才能叫诗班成员理解。

四、点时值的准确性练习

“点”时值的准确性在于“点”与“点“间时值的稳定性。我们先从每秒一拍来建立自己的节奏概念。即每分钟60拍，要求指挥的拍点稳定在每1秒一拍的“点”上，用这样的速度分别做各种点的动作练习。随后做每分钟120拍，要求指挥的拍点稳定在每半秒一拍的“点”上，用这样的速度分别做各种点的动作练习。也可用每分钟72拍，来建立自己的节奏概念，因为有很多人的心跳是每分钟72跳，在自己的心理节奏上建立自己的感性节奏概念，也是很好的事。通过一种感性的节奏概念逐渐培养自己对各种时间要求的理性节奏概念。

五、点的声音

在横线条中“加速距离”越大，音响越强，但这种横向强，是“收住”状态下的强，不象纵向线条可以有“开放”的强。横向收住的“点”唱出来的强，是一种稳定的强，这种强的声音可以叫做“大”的强。而纵向开放的“点” 唱出来的是一种有大小的强，这种强的声音可以叫做“有力”的强。歌唱“力”的多少，就看上下的比例的含量，不含上下的“点”是横向线条手势，一种稳定的声音，逐渐加入上下的纵向因素，最后就可变成上下纵向的“点”，声音也逐渐有力。

第二章：圣乐指挥“线”的基本动作要领

指挥的“点”体现在“加速”上，指挥的“线”却是体现在“稳定”上。有人说：“点”是“骨”，“线”是“肉”，是很有道理的。所以我们学习“线”的练习，主要就是学习这个“稳定线”流动的“柔韧”，这个“柔韧”体现在手势的匀速性和连贯性。匀速和连贯需要稳定做先导，要稳定首先就要从心开始：平静而不慌（有主不慌），安稳而不乱（一心交托主），调整好自己的气息（跟随灵感），剔除各种私念杂虑（抛弃自我），一心仰望我们慈悲的神，要从神那里求得平安，才是我们稳定的保证，犹如著名的美国指挥家伯恩斯坦在指挥圣乐前先向神祈求平安一样。

一、基本“线”

严格地讲，圣乐指挥的线由：加速线到拍点，经过反射线、稳定线、减速线到弹点。“反射线、稳定线、减速线”连在一起我们统称为“减速线”，也有人称这“减速线”为“反射动作”。这其中加速线、反射线都是为“点”服务的。加速线造就了“点”，“反射线”是“点”所造就的，只有“稳定线”是我们“线”的音乐内容的真正反映，而“减速线”则是“稳定线”的延续。圣乐指挥要重视的“线”，就是这个“稳定线”，只要把“加速”做小，把“反射”做小，把“减速”做小，而把“稳定线”做大，这个“线”就出来了。

圣乐指挥“线”的基本动作犹如在玩“溜溜球”，需要有一根线拉住的“韧性”。向下加速的“点”不在手上，而在远离手的“溜溜球”上，加速的力要通过这根线传到“溜溜球”上，所以，这个力就不能加速得太快。向上抬手不能让“溜溜球”停下来，需要的就是匀速和连贯的拉力。指挥向下的“点”不在手上，好象拍在唱诗班的声音上，指挥的力也要传到声音上，这个点前加速的“柔性”就出来了，指挥向上提的匀速性和连贯性，使音的拉力在手的“韧性”完全体现出来了，加速柔和了，反射匀速了，“点”所需要的动作都没有了，“线”的柔美就体现出来了。由于不体现暴力、不体现冲突，所体现的是神赋于人手拉手共同管理这个世界的美好景象，于是，亨德米特说的“音乐的美就在音与音的拉力之中”就体现出来了。因此，指挥的“线”非常重要，它直接体现指挥的美，更体现圣乐的美。

1、“线”的练习

做“稳定线”的练习主要是“速度”的练习，指挥手势一定要加上腕部动作：大臂不动，指尖和肘部保持平衡，靠腕部带动小臂和掌上下作匀速运动。主动在腕部，被动在掌，腕部始终比掌部先行一步，更柔的音乐可在掌上加指部动作，力柔和在腕部，带动掌和指动作。因为点的位置由掌移到腕部，使“点”的位置从端点移到线条的中间，从明处移到了暗处，从而增加了“柔性”。掌和小臂的连贯在腕上，两处的拉力增加了，“韧性”也出来了。匀速、连贯的稳定性，使音乐也由此而变的柔和。这种动作使用的最多，常用在内涵较深的作品上，尤其是祈祷的作品，必须用没有点的稳定线来做。

2、“线“的方向

有了速度的稳定，就要解决在不同方向中的速度稳定。从横到竖的不同方向有：向左、向右、斜向上、斜向下、向上、向下六种。向左、向右的横向稳定好练，只要速度拉住就可以了。纵向速度的稳定，就难练了，因为纵向的手势，往往会出现向下加速、向上减速的习惯，要改变这个习惯，就要注意手腕了，向下手腕先行，手臂和手掌象降落伞一样，拖住手腕的加速，力用在拖住的手臂和手掌上，这样速度就稳定了。向上同样也是手腕先行，手臂和手掌在后，但力用在手腕上，带动手臂和手掌向上，这样稳定也就出来了。斜向上、斜向下和向上手腕的带动、向下手臂、手掌的拖住一样，只是用力稍微松弛一些。

3、“线”的长短

一般来讲，要做“线”指挥的曲目，总有它柔性的一面，柔，速度就不会很快，于是线条也不会很短，那么就不存在线的“长短”问题罗？不！“柔”里还有“韧”，“韧”指又柔软又结实，要结实的柔软就需要有拉力有弹性，这个结实，在指挥手势上就要加纵向因素来表达，然而，因为是“柔”的“韧”，不是“刚”的“韧”，这个纵向手势又不能用得太多，于是“短”的纵线条就出现了。这种短的线条一般处理在加速线条中，如我们前面讲的“点的基本动作要领”中“点的声音”里讲的：“把‘加速点’安排在开始的一瞬间，或把‘加速点’安排在开始的五分之一处”的纵向短线条，因为有加速的短线条，我们长的“稳定线”就必须更稳定，以保证总体效果的稳定性。有加速就有“点”，这就是：“线”中有“点”，“点”中带“线”，使声音“柔”中有“韧”，“刚”中带“柔”。

4、“线”的速度

在同一个节奏里，大图式的速度一定比小图式的速度快，但在“线”里，我们要学的速度不是“快慢”而是“稳”、“匀”。不管速度是快还是慢，我们求的是“稳”，是“匀”，因此学的时候，往往是先学大图式，把大线条做“稳”做“匀”了，小线条就好学了。

二、“线” 的刚柔、强弱、长短、大小

1、“线”的刚柔

声音音色的“刚”体现在线的“加速”上，声音音色的“柔”体现在线的“稳定”上，同样，指挥手势力度的“硬”体现在线的“纵向”因素上，指挥手势力度的“软”体现在线的“横向”因素上，因此，线条的“加速”和“纵横”就非常重要了。

2、“线” 的强弱

指挥手势力度的“强”体现在“紧张的加速”上，指挥手势力度的“弱”体现在“松弛的减速”上。这种“紧张的加速”力往往凝滞在手掌上，使手掌握成拳，而“松弛的减速”力就离开了手掌，以至手掌伸开。手掌握拳和伸开的“度”，就在指挥理解圣乐作品的紧张度和松弛度上，因此，指挥手势的“强弱”除了反映在“线”的“加速”、“减速”和“纵”、“横”上之外，还体现在手掌的弯曲度上。

3、“线” 的长短

指挥的线可以体现出乐音的“长短”。一般讲，长线条总体现“大”音，短线条总体现“小”音。在歌曲中，有一字一音的乐句，也有一字多音的乐句，歌唱时我们就要重视一字多音乐句的连贯性。在指挥中，音乐节奏是一样的，指挥图式也是一样的，碰到一字一音的乐句时，我们就要考虑是否用分拍子来指挥（“分拍子”我们将在以后介绍），拍子一分，一根长线条一分为二，线条短了。一字一音就唱得清楚了。碰到一字多音的乐句时，我们是否要考虑用省略拍子来指挥（“省略拍子”我们也将在以后介绍），二拍一并，线条就更长了，更要注意控制和发挥声音稳定了。

4、“线” 的大小

指挥的线可以体现出乐句力度的大小。指挥的“大小”与“强弱”是两个概念。“大线条”与“强线条”不同，“大线条”不一定要“加速”，而“强线条”一定得“加速”。就象唱歌一样，唱“强音”要增加“气息”来唱，而唱“大”则要把共鸣圈做大唱就可以了，当然，把共鸣圈做大也要有气息的支持，但这是稳定的气息支持，而强有力的声音则是要增大气息的速度、流量。因此，“大线条”要“稳定”做支持，“强线条”则是要“速度”做支持。

第三章：圣乐指挥“面”的基本动作要领

我们把圣乐指挥所面对的唱诗班看成是一个“面”，一个发声音的“唱面”，有女高音、女低音、男高音、男低音，这四个声部协调在一个“面”里，声音是和谐的，要使他们形成在一个“唱面”里，那么我们的指挥就应该给这个发声音的“面”赋以另一个对应的“面”，使唱诗班每一个人的声音可以随着这个指挥的“面”的变化而变化，这就是指挥和唱诗班的关系。所以我们指挥的指挥手势首先要给唱诗班有一个“面”的感觉，使自己与诗班达到“合而为一”的地步，让唱诗班看清楚你指挥的动作，带领诗班“同心合意”地赞美上帝，才能达到与唱诗班“唱面”的对应平衡效果。

一、“点”面和“线”面

因为音乐内容的不同，指挥在不同作品的处理上，对“点”和“线”的处理也会不同。有人把一首作品处理成喜乐活泼的情绪，也有人把一首作品处理成忧柔缠绵的情绪。在指挥手势上，前者就会把侧重面注意在“点”上，而后者则把侧重面注意在“线”上。这就形成了前者以“点”为主的“面”，和后者以“线”为主的“面”。

点面：形成于加速线和减速线交替的点和点的连接，因为有“点”在，所以指挥就显得比较刚强。其音乐内涵主要体现在“点”的位置不同和点前加速度和点后减速度“面”的大小上，如“哈利路亚”。

线面：形成于前一条“线”和后一条“线” 的连接，当我们指挥的手势以横线条为主时，指挥的“点”就没有了，这时我们就以“线”组成的“面”来理解指挥手势的音乐内涵了，如“仰望上帝歌”。

同一种内涵组成了一种“面”与另一种内涵的“面”形成对比，也就形成了音乐的层次。

二、指挥面的三大要素：层次稳定性、动作流畅性和变化明确性

不管是掌对唱诗班的“诗班面”还是掌对掌的“集中面”，是双掌向下的“弹性面”还是双掌向上的“开放面”，是掌上下相对的“提升、下沉面”还是掌心对着自己的“内在面”都会有“点面”和“线面”的区别。

1、指挥面的层次稳定性涉及到音乐主体的层次稳定性。

指挥面的层次稳定性是讲指挥手势的运动轨迹在一个层次面中的稳定性，指挥面的层次稳定性是一个指挥的基本功。这犹如作曲，由动机发展成一个乐句，一幅图画就出来了，这个艺术效果面也就出来了，但往往第一个乐句到第二个乐句变化不会很大，甚至有些第二乐句与第一乐句完全一样也有，这是为了音乐形象面的稳定。就象戏剧里的亮相一样，需要有一定的稳定度，他的稳定是在时间、位置和形象上“定格”的稳定。指挥的“面”也需要有一定的稳定性。这个稳定性是在二维基础上加上时间的稳定。

初学指挥的学生要注意两个手在一个平面上的动作，可在墙上学习双手同步画圆圈，画到自己的双手动作离开墙后有一种稳定的平面感，这种平面感可以在两个手的手指上，但大多情况是在两个手的手掌上，这时手指可做其他预示动作。学习时要注意在一个面上练习画多个圆圈, 要注意这个圆圈的速度、大小及位置的稳定, 随后在墙上学习做指挥图式的平面感，这时还要注意指挥图式角度的稳定性. 所有练习都要以手势的速度、大小、方向的稳定为目的。

也可以用手指夹个盛满水的小杯，伸直食指、中指，使掌和指与小杯里的水保持平行，带着杯作上下左右移动，注意腕的先行主动调节，由慢到快，不准水拨出，练习保持掌的水平稳定，达到指挥面的稳定性。

指挥面的层次稳定性是指挥面的基础，初学指挥的学生只有学好了面的层次稳定性，才能开始学习面的动作流畅性和层次变化明确性。

2、指挥面的动作流畅性涉及到音乐乐句的流畅性.

指挥面的流畅性是讲指挥手势的运动轨迹在一个面中动作的流畅性。如作曲，由动机发展成一个乐句，需要有流畅性，从第一乐句再发展成乐段，更需要有流畅性，一幅好的图画一定有其视觉的流畅性，一个雕塑作品也要看它线条的流畅性，一切艺术效果都需要流畅性，同样作曲的灵感也需要流畅性，有这个流畅性，才具有生命。指挥的手势动作需要流畅性，但这个流畅性是在一个面里的流畅性。这是一对矛盾，面是束搏，流畅是自由，这个流畅的自由是在面的束搏中的。因此，指挥的手势必须保证“点”和“线”或“线”和“线”在一个面中的流畅感。很多平面感不好的学生最容易犯这个错误，经常是有了“面”的稳定性，就没了“点”与“线”的流畅感，有了“点”与“线”的流畅感，就没了“面”的稳定性。

指挥手势在“面”动作幅度里的流畅, 就是“点”与“线”在“面”中的流畅性。面的流畅性，主要是速度稳定的流畅性，严格地讲，只要有音乐在流动，指挥的手势是没有停顿的，很多指挥的手势，看上去好象停顿在那里，其实指挥的思绪并没有停顿，指挥手势也没有停顿，只不过我们察觉不出他那相对流动的动作。流畅需要建立在面的稳定基础上，好似自由建立在遵守纪律的基础上一样。所以, 指挥的流畅性是被束搏在“面”中的, 无“面”的流畅是一种混乱。

3、指挥面的层次变化明确性涉及到音乐内容的层次变化的明确性。

指挥的面不是一成不变的，就像音乐层次不是一成不变的一样。动机发展成一个乐句，有主题了。再由第一主题发展成第二主题，层次就出来了。当然指挥面的变化也不是随意变化的，他必须随着音乐内容层次的变化而变化。在解决了面的流畅性问题之后，才能保证“点”或“线”在“面”里的过渡交替的变化。

指挥面的变化有“诗班面”到“集中面”的变化；有“弹性面”到“提升、下沉面”的变化；有“开放面”到“内在面”的变化；还有“点面”到“线面”的变化，等等。如线“诗班面”到点“诗班面”的变化；线“集中面”到点“弹性面”的变化。有用角度的变化来转换面的变化，如原来上下垂直的面变成左右横向的面，或是变成远近推进的面。有用大小线条变化来转换面的变化，如主歌和副歌的音量对比，造成面大小的层次变化。有时双脚前后站立，指挥出比较随和的面，有时双脚立正，指挥出庄严肃穆的面。还有方向的变化，如面对着不同的主导声部的变化，有时面对着女高音、有时面对着男低音，甚至两个手各自体现着不同的面，来指挥主导和整体的变化。这是不同面的变化。这样面内、面外和不同面的变化，形成的“面”和“面”间有机的联结，就体现了指挥手势对音乐内容流畅的层次性变化。

指挥面的变化起于“线”，止于“点”。音乐的变化也在节奏“点”上止，而音乐的层次却在“预示”上开始。因此指挥“面”的明确性就变得格外重要，因为只有两个不同“面”的明确性才能体现出二个指挥“面”的变化。因此，指挥在变化之前，必须保持前一“面” 稳定的明确性，和后一“面”开始前预示的明确性，不然，就会造成指挥后一“面”的混乱。

圣乐指挥在指挥音乐之前, 音乐已经被作曲家写定了，指挥必须按照这个已经存在的音乐层次的变化加以变化。由于人对音乐语言的局限性，导致人们对音乐语言的不确定性，更需要我们指挥统一诗班对音乐情感的思绪，统一诗班对音乐内容层次的变化，发展深入诗班对音乐内容层次的导向意义，明确音乐内容的把握。这些，都体现在一个圣乐指挥对“指挥面”的处理上，因此指挥面的变化必须有非常的明确性。